Muzeum Afrykanistyczne im. Andrzeja Karonia jest kontynuacją działania performatywnego Ex-Hi-Bit stanowiącego sumę zdarzeń zainscenizowanych w wykreowanej przez artystę przestrzeni muzealnej. Sam artysta wcielił się w rolę Kustosza, zaprosił zwiedzających do wspólnego gromadzenia eksponatów, katalogował i dokładnie opisywał przyniesione dary, a na ich podstawie stworzył kolekcję przedstawiającą kulturę Europy, którą następnie zaprezentował w Mathare. Kolekcja jest więc dziełem przypadku, została zdeterminowana przez subiektywne wybory osób odwiedzających galerię. Podczas pobytu w Afryce Karoń zdecydował się na podobne działanie - zaprosił odbiorców do podarowania przedmiotów by wspólnie utworzyć zbiór eksponatów Muzeum Afrykanistycznego, tworząc nową ekspozycję.

„Trudno o lepszą ilustrację przypadkowości, będącej udziałem wszystkich muzeów, których kuratorzy zawsze mają wybór ograniczony przez przyziemne czynniki, jak: możliwości ekspozycyjne i magazynowe, dostępność prac, gusta prywatnych kolekcjonerów-darczyńców itp. Każda opowieść jest więc jakąś wersją wydarzeń, wycinkiem rzeczywistości, o czym przypomina ostatni człon tytułu Ex - HI - bit, konotujący nie tylko rytm projektu, ale też jego nieuniknioną niepełność, cząstkowość” – wskazuje Zofia Czartoryska w tekście Fikcyjne Muzeum Andrzeja Karonia z książki Muzeum Europeistyczne im. Andrzeja Karonia & Andrzej Karoń Mathare Museum.

Karoń prezentuje spojrzenie na muzeum nie jako na instytucję budującą narracje historii sztuki, realizującą konkretne strategie kolekcjonerskie i wystawiennicze, lecz traktuje je jako medium wyrażające osobiste konotacje i zapożyczenia skrywane w przedmiotach należących do mieszkańców dwóch kontynentów - Afryki i Europy. Czartoryska wskazuje, że: projekt Karonia wpisuje się w intrygujący wątek w historii sztuki współczesnej, jakim jest powoływanie do życia przez artystów osobistych muzeów, a więc potraktowanie muzeum jako medium i włączenie ramy (kontekstu prezentacji) w obręb samego dzieła. Problematyczność instytucji muzeum – potężnego pośrednika w kontakcie między artystą, dziełem a odbiorcą – dostrzegali już twórcy pierwszej awangardy. Jednak najwięcej osobistych muzeów powstało w latach 60. i 70., kiedy na fali buntu wobec instytucji burżuazyjnego społeczeństwa, a także modernistycznych dogmatów w sztuce, wyłonił się nurt zwany zbiorczo krytyką instytucjonalną. Własne muzea tworzyli artyści związani z pop-artem (Mouse Museum Claesa Oldenburga, 1965-1977), konceptualizmem (Vitrine of Reference II Christiana Boltanskiego, 1970) czy nowym realizmem (Musée Sentimental Daniela Spoerri, 1977) – przywołuje historyczka sztuki.

Według Czartoryskiej: „Karoń z dystansem i poczuciem humoru tworzy kolekcję przypadkowych przedmiotów, mających wypełnić niemożliwą misję prezentacji kultury materialnej współczesnych Europejczyków i Afrykańczyków. Z drugiej strony powaga z jaką odgrywa rolę kustosza i skrupulatność z jaką rekonstruuje konwencjonalny muzealny sztafaż, zdradza jego entuzjazm wobec muzealnej „formy” i nostalgię za dawną utopią uporządkowania świata i przekazywania prawdy o nim, która z kolei stała za koncepcją powołania oświeceniowych muzeów. Karoń zdaje się świetnie bawić, odtwarzając muzealne konwencje, a zarazem mówiąc coś niezwykle ważnego zarówno o słabościach jak i tym co w tym staromodnym modelu pozostaje wartościowe”.